Por Ezequiel Palacio
“No soporto un teatro que afirme la realidad. Como si el objetivo del teatro fuese hacer de espejo para que la sociedad se masturbe con eso y se autoafirme hasta en sus visiones críticas de sí misma”. El dramaturgo, director y actor Pompeyo Audivert nos recibió en su Casa-Estudio antes del reestreno de las obras “Edipo en Ezeiza” y “Museo Ezeiza”.
Agencia Paco Urondo: Pompeyo, ¿qué es Edipo en Ezeiza?
Pompeyo Audivert: Edipo en Ezeiza es una obra que estrenamos hace ya cinco años, y que ahora volvimos a reestrenar en el marco de un festival que se llama El Otro en Rosario, en una sala para 500 personas. Gustó mucho la obra. Dialoga muy bien con este momento histórico, más allá de que tiene su propio vínculo con el grito histórico; aunque no de una forma frontal, sino que guarda una extraña conexión metafísica con el momento histórico.
APU: Lo metafísico está presente en tu obra todo el tiempo. ¿Cómo es tu relación con este tema en particular?
P. A.: En el teatro, la metafísica funciona de una manera particular porque es un nivel complejo, tiene que ver con la experiencia misma del hecho teatral, que puede llegar a ser sumamente intensa en términos metafísicos. Esto es así por lo siguiente: los niveles materiales que constituyen la teatralidad son físicos. Físicos materiales como el cuerpo del actor y físicos inmateriales en el caso del tiempo y espacio. O sea, podemos decir que con el cuerpo del actor, en un espacio delimitado en el tiempo, ya tenemos teatro. Puede no existir el piso teatral, pero un límite rodeado de público constituye un hecho teatral. Ya podemos decir que el teatro está ahí.
Estos hechos materiales e inmateriales que constituyen al teatro como máquina, depende de cómo uno plantee la obra en términos del texto y de la producción, en el cuadro escénico, pueden hacer que tanto la presencia del actor como el público que lo rodea, como la del tiempo y la del espacio, cambien su valencia. Dejen de ser necesariamente representativos del fenómeno histórico y pasen a representar otros niveles existenciales. Otras formas de la identidad, de la presencia, del tiempo, dentro de ese espacio, que queda liberado de la alienación histórica.
El tiempo y la presencia dejan, entonces, de estar alienados; ya no es tanto una presencia sino una suerte de des-presencia o de condición existencial que queda revelada o desocultada por el fenómeno teatral. Nuestro lenguaje teatral, el que practicamos acá en el estudio, late en mis producciones, tiene que ver con producir esta liberación o desalienación del teatro que funciona en general históricamente como un teatro espejo que se dedica a representar y reproducir el fenómeno histórico, como si fuera todo lo mismo.
Se inscribe nuestro lenguaje en la idea del piedrazo en el espejo*. O sea, que se elige como fachada para concertar una unidad con el público, pero que al instante de levantada esa fachada, es apedreada para producir un alcance de la percepción distinta, de naturaleza metafísica. Con lo cual, el fenómeno histórico o la temática aparentemente histórica pasa a funcionar de otra manera. Más bien fragmentada, como un caleidoscopio: a medida que uno va moviendo las piezas, estas van cambiando sus constelaciones, sus formas y revelan también que la pertenencia de todo ese nivel fragmentado representa otro plano de realidad.
APU: Esto último tiene que ver con la temática de las dos obras, donde aparece ese fenómeno histórico o temática aparentemente histórica de la que hablás.
P. A.: Edipo en Ezeiza es, efectivamente, una obra aparentemente histórica, que trata sobre los sucesos de Ezeiza 73, en el marco de una familia que dice haber llegado a su casa después del “picnic de Ezeiza”, y comienzan a someterse unos a otros, en distintos momentos, a feroces interrogatorios, destinados a averiguar quiénes son, dónde están, de dónde vienen, adónde van y que están haciendo. Hay sospechas de que la madre sea realmente la madre, se sospecha que es una infiltrada. Lo mismo pasa con el padre y con la identidad del hijo. Entonces esa temática histórica es tan intensa y tan convulsa, tan llena de versiones y subversiones de sí misma, como lo es Ezeiza 73, la vuelta de Perón. Ese acontecimiento que, como un teatro griego en un mismo día y espacio, produce tantos significados y tantas versiones de sí mismo y de lo que significa el peronismo para unos y otros es tomado como una piedra de toque, o como excusa, para desatar esas valencias existenciales, temporales, presenciales que el teatro como máquina de escrutación metafísica debe desatar. Para poner a funcionar esa máquina teatral, en esas condiciones ideales, siempre es bueno hacerlo a través de un tema aparente, usado como carnada.
En Ezeiza 73 pasa lo mismo. Nadie puede decir qué pasó ahí, más allá de que se frustró la llegada de Perón, pero las versiones de lo que pasó ahí son enormes y eso lo convierte en un fenómeno siniestro. Al punto de que Perón, cuando baja en otro lado, en una base militar que había sido parte del golpismo que lo derrocó, ya es el otro Perón. Cambió su identidad. Hay una mutación de las identidades. Y a partir de Ezeiza 73, como perspectiva histórica, todo es caída. En ese momento inicia la caída histórica que termina con la vuelta de la democracia. Edipo en Ezeiza es una obra que trata de poner a funcionar la química metafísica de lo teatral a través de un tema histórico, en donde pasa algo similar al hecho histórico.
Tanto Edipo en Ezeiza como Museo en Ezeiza son dos obras que se reestrenan juntas y hacen la misma jugada: una como teatro de cámara a través de una familia (Edipo en Ezeiza) y la otra es una institución museológica con 120 actores en escena. Ahora empieza a funcionar todos los domingos de cada mes en el galpón del Centro Cultural Haroldo Conti, y lo que se ve ahí es como una suerte de morgue gigante, donde yacen cuerpos tapados con banderas. Y sobre las banderas se depositan objetos comunes encontrados en el evento de Ezeiza 73. Los soportes de carne (esos cuerpos) usados para apoyar los objetos museológicos, que intentan dar una versión desfigurada de los hechos, comienzan a dar ellos mismos sus propias versiones de los hechos. Allí comienza una discusión entre museo y esos cuerpos convertidos en objetos.
Aquí las dramaturgias son de los actores, de corte poético, bellas en sí mismas. La idea de que el cuerpo diga ser un objeto y no una identidad histórica también es muy potente. Ese corrimiento del sistema identitario al punto de convertirlos en objetos. El público puede recorrer aleatoriamente la instalación en cada visita, escuchando distintas versiones, porque no alcanza el tiempo para escucharlos a todos. En estas representaciones se dan instancias de revelaciones graciosas por un lado y muy siniestras por otro. Lo mismo ocurre con Edipo en Ezeiza, que funciona como una extraña comedia. Hay algo patético en todo eso. El fenómeno de la identidad es un fenómeno patético, al punto de que a veces consideramos que la identidad es un parásito. Que la estructura que parasita la identidad histórica es justamente lo que habría que liberar en términos personales y colectivos. El teatro de algún modo debe liberarnos de esa alienación. Algo de esto se da en estas obras y también en el frente histórico en estos momentos, con las versiones que se tejen con lo que está pasando.
Es totalmente ridículo cómo el gobierno intenta bajar una versión totalmente falsa de lo que pasa. Es como el peor momento y es alarmante la obscenidad de lo que nos quieren embutir: El frente histórico como un campo ficcional, copado por el enemigo que opera sus versiones de identidad y pertenencia a gran escala y micro escala, a través de la televisión y los medios.
APU: ¿Cómo leés en el público esta interpelación?, porque con esas temáticas que mencionás…
P. A.: Esto produce una conmoción poética, signada por el fenómeno histórico que la intensifica. Por eso es importante la temática aparente, porque es algo que debe ser común a todos, un hecho reconocible. Esto hace su revuelta en el ser. Hay una conmoción poética que a veces algunos pueden suponer que es una conmoción histórica. Queda desocultada una identidad de base que es convocada por la obra a la superficie, que se activa, porque esos textos son sumamente poéticos y porque el concepto de la identidad está desfasado en ambas obras.
Todo esto está dado por la identificación poética. Yo lo llamo así. Cuando se produce una suerte de fisura en la lápida identitaria y aparece como la verdadera, como si apareciera una intensidad, una patencia de la estructura que se precipita y entra en juego con el hecho artístico. Esta no es una obra que baja líneas sino que entra en relación con el espectador. Depende de eso y de hecho lo logra. El espectador es concitado a una operación poética de interpretación o de vibración o de experiencia con la obra y el público lo hace con muy buena gana. La forma de producción teatrizante de la máquina teatral no es algo cerrado sobre sí mismo, sino que conecta de inmediato con el público.
APU: Al margen de conocerte públicamente, te escucho y pienso, no sos un tipo común y corriente (director de teatro, dramaturgo, actor), sino que además hay una posición tomada y un trabajo en la toma de conciencia. Esto no tiene que ver estrictamente con lo ideológico, sino más bien con el uso del teatro como herramienta para despertar conciencia. Por el nivel de complejidad que tenés para relatar de qué va Edipo en Ezeiza, pensaba esto en relación a cómo está el teatro entendido hoy, como mero objeto de entretenimiento. En ese sentido Edipo en Ezeiza y Museo Ezeiza son piedrazos en el espejo.
P. A.: El teatro en este sentido puede ser una fuerza de choque contra el poder en el sentido de que revela el frente histórico. Lo hace a través de una operación poético-metafísica y artística que cuando sucede es más intensa, más real, más verdadera, que conecta más con la naturaleza humana que el frente que la observa.
La obra de arte discute con la realidad… y le discute señalándola como impostora. Le demuestra que es impostora erigiéndose ella como un fenómeno sumamente intenso, verdadero pero desde un artificio. El artificio teatral, en ciertas condiciones, se vuelve más real, más intenso, más verdadero que la supuesta realidad histórica (que en realidad es un frente alienado). Por lo tanto, cuando la obra de arte compite con la realidad (si está bien constituida) puede producir una conmoción de orden revolucionario en el sentido de que el espectador siente eso, y el tipo que lo ve se vuelve crítico de su frente histórico alienado. Y esto porque ya ha sido reactivado su nivel poético existencial. Por eso pienso que el arte es más revolucionario que nada, incluso que la propia izquierda. Pienso que la izquierda debería plantearse que su sentido de ser no solamente es la igualdad, desalienarnos de la propiedad privada, de las convulsiones epilépticas del poder, sino que todo eso es para desatar finalmente las valencias poéticas del ser. O sea, que la revolución es para que volvamos finalmente a nuestra verdadera naturaleza. Para producir una inversión en la naturaleza humana y desocultar la verdadera, la que el capitalismo tiene lapidada, esa naturaleza poética que frente a una obra de arte uno activa de inmediato y que cuando se vuelve hacia el frente de realidad produce una angustia importante.
Uno de los problemas que tenemos en la izquierda es que no está siendo señalado lo poético, no la poesía, sino lo poético como el objetivo central de la revolución, que es para eso, para desatar las fuerzas poéticas del ser. No para la igualdad. La igualdad en sí misma puede ser muy aburrida, no significa nada en sí misma. Es inimaginable. Uno lo imagina y piensa: ¿pero qué, vamos a ser todos lo mismo? ¿Qué vamos a hacer una vez que estemos liberados de la alienación del capital y la propiedad privada? ¿Nos liberamos para hacer qué? Todo esto se puede predecir, se puede anticipar que es para desatar esas fuerzas poéticas y de última, las tendencias revolucionarias hacia la liberación son de naturaleza poética. ¿Por qué no podría ser la poética el objetivo a alcanzar?
APU: Claro, porque el capitalismo no es poético para nada…
P. A: Para nada, no es artístico. Al contrario. Va en contra del arte. Al punto de que el arte se juega clandestino. Hay una naturaleza poética que circula pero está limitada y delimitada. No está desatada. Me parece que se trata de eso. El teatro como fuerza de choque. Como discusión desmitificadora del fenómeno ficcional histórico. Revela que el frente histórico es una ficción destinada a lapidar la naturaleza del ser.
APU: El piedrazo en el espejo también deja de devolvernos imagen.
P. A.: Pero a la vez refleja, son reflejos distintos, sí. El piedrazo en el espejo rompe. Y toda esa fragmentación no deja de estar ahí. Pero ahora no tienen una relación alienada y dejan ver que por detrás de ellos hay una fuerza y una dimensión mucho más vasta. Revelan que están sujetos a un nivel metafísico. Por ejemplo, el teatro convencional clausura las dimensiones con preguntas básicas: quién soy, qué estoy haciendo, a dónde voy, de dónde vengo. Todas estas versiones clausuran al actor. Yo creo que esas preguntas pueden ser intensificadas y estalladas, no clausuradas: ¿quiénes somos? es una pregunta muy interesante para decir simplemente: soy Juan Pérez, taxista. Entonces eso, en sí mismo, es un bajón, ya no destellan otredades.
Creo que el teatro debe hacer lo que hace Beckett: Intensificar esas preguntas para hacerles parir versiones de otra naturaleza.
APU: Hablás de Beckett y este halo de misterio que está presente todo el tiempo me lleva a “Casa Tomada”, de Julio Cortázar, donde pasa algo que no sabemos qué es, pero es poderoso y a su vez me lleva a pensar cómo haces para combinar Edipo con Ezeiza 73…
P. A.: (Risas) Vengan a ver la obra… hay una escena donde se combina y de forma muy graciosa. Hay algo de lo edípico con el peronismo. Yo siempre lo vi así, pero un Edipo con el padre… un enamoramiento con eso. En la obra tiene otra explicación, además. Cuando uno dice Edipo en Ezeiza hay algo que al ser nombrado connota con Perón y con Edipo, que es familiar.
Las escenas explican pero sin apoyarse del todo nunca en ningún lado. No dan datos. Una de las últimas escenas la escribí casi sin entender bien del todo lo que estaba pasando, pero sentía que había por allí algo que funcionaba muy bien, como una última versión que se desprende del cuerpo, que es inenarrable. Se puede hablar solo en torno a esa versión última que tira señales que se aceptan pero producen espanto. Es sobrenatural, es oscura, es siniestra. Es una operación teatral que están llevando adelante unos seres infiltrados que operan en la realidad histórica, se disfrazan y hacen su jugada, que es extraer la plusvalía del sufrimiento, es casi conspiranoide…
APU: ¿Dónde se reestrena Edipo en Ezeiza?
P. A.: Edipo… se va a reestrenar en la sala grande del IFT. Va a ser a la gorra. Queremos que vaya mucha gente, de hecho funcionó muy bien así. Y en el CC. Haroldo Conti instalamos Museo en Ezeiza. En ambos casos la entrada es a la gorra porque queremos que sea un fenómeno de resistencia, de reencuentro, de afirmación de una identidad a otra escala que es también revolucionaria.
En uno está el otro, esto que dice Cristina (Fernández de Kirchner) sobre que la patria es el otro… bueno, eso también es poética. Es un concepto político muy atractivo. Son capitales poéticos políticos, al margen de que uno tenga otra visión, más de izquierda quizás, y pueda señalar al peronismo como un fenómeno sumamente contradictorio.
APU: ¿Cómo considerás la irrupción del feminismo?
P. A.: Me parece un hecho absolutamente poético por la forma de irrumpir desde un lugar que no viene desde la política; aparece por un lugar que no es precisable, por los poros de una sociedad y por las heridas que estaban invisibilizadas en el cuerpo social. Por las heridas hembras. Por las heridas como vaginas por donde sale un movimiento extraordinario que lo abarca todo y que además conecta con las luchas preexistentes de liberación.
Esta es una cualidad y una característica destacable del feminismo en Argentina. Su conectividad con las luchas emancipatorias a otras escalas.
Y por otro lado es inaprensible, es un movimiento que no puede ser capturado por nada preexistente, institucionalmente hablando lo digo. Es autónomo y autosuficiente y es erizado… es una cualidad que lo pone a salvo cuando presenta contradicciones. Esta es precisamente su fuerza.
Es muy bueno y creo que es más revolucionario que cualquier otra posición, y a medida que se produzcan esos cambios que trae el feminismo van a poder hacerse más presentes otros conflictos que están latiendo también en la sociedad, como es la forma que tienen de verse y considerarse mujeres y hombres.
APU: ¿Cómo resuelve la obra la cuestión del enemigo interno, en relación con la actualidad donde el enemigo está ahí pero a la vez no lo vemos, quiero decir que podemos ponerle un nombre pero no podemos dimensionarlo?
P. A.: El enemigo y el infiltrado. La idea de la infiltración como fenómeno inoculado, manipulado desde la subjetividad. Se han metido en nosotros. La gente habla sin saber qué está repitiendo. Funciona como si fuéramos chirolitas. Todos dicen lo mismo. Tanto ellos como nosotros decimos lo mismo.
El enemigo tiene formas invisibles y nuevas, y muy novedosas como Durán Barba, por ejemplo. Toda la operación de inteligencia desde la Embajada de EEUU y esta caja de Pandora, llamada Caso D´Alessio donde uno se da cuenta de que estábamos infiltrados por el enemigo y que habían logrado infiltrar sitios increíbles como el sistema judicial; la idea de estar siendo operados por el enemigo ha escalado a niveles muy positivos, quiero decir, me encanta lo que pasa con D’Alessio porque eso revela que estamos siendo operados por el enemigo.
Todos los operadores periodísticos que son de lo más irresponsables, oscuros y siniestros, mercenarios que se han ocupado de operar la subjetividad pública a favor de conceptos alienados, egoístas y descerebrados. Construcciones ficcionales y malintencionadas. Este ataque a Cristina (Fernández de Kirchner). Todo esto que ha venido pasando es pura operación del enemigo a través de nuestros cuerpos.
El enemigo necesita desidentificarse para poder operar entre nosotros. Por eso la idea de la familia en Edipo en Ezeiza, es el lugar elegido por el enemigo para operar esos misterios. La obra empieza preguntándole a la madre (que tiene una bolsa de papas a un costado y está amordazada con una bandera), ¿quien sos?, soy mamá, qué carajos mas puedo ser… ¿pero quién sos, además de ser mamá? Soy mamá y nada más, dice. No creen ya en la identidad. Estamos siendo operados por el enemigo desde adentro y no pueden creer de dónde viene eso, es como una enfermedad que ocurre sin razones aparentes, que brota en seres que uno considera inteligentes.
Nuestra obra acierta con esto porque no se puede entender cómo la gente pudo ir a votar esto. Pero esto es porque creo que el fenómeno funciona des-nombrándose, des-identificándose, haciéndose pasar como naturaleza humana, circula con mucha fluidez por todos lados, entonces uno siente que eso es parte de nuestro “nosotros”. Entonces el alienado hecho mierda va y vota al “nosotros de ellos”… bueno, esa confusión en la que nos han metido es una operación del enemigo. Y el enemigo es difícil de identificar.
APU: ¿Qué es lo que sucede en los personajes del padre y del hijo, que ya empiezan a dudar de la madre?
P. A.: Ya está dado así, la obra empieza de este modo, con esta revelación. Esto ya está pasando. Lo dimos por hecho. Vemos algo empezado. En cierto momento el hijo explica que algo cambió después del “picnic de Ezeiza”, y a partir de allí ya todo es dudas y sospechas. Que es lo que pasó en la sociedad y también en el peronismo puertas adentro. Los Montoneros asesinan a Rucci, empiezan a pasar cosas rarísimas, se empieza a fragmentar la política y el peronismo empieza a tomar posiciones distintas.
APU: ¿Por lo que contás pareciera que la obra está apoyada sobre lo onírico?
P. A.: Hay algo de eso. Edipo en Ezeiza es casi una tragicomedia familiar. Ves a los personajes y son territoriales, seres muy reconocibles. Es indudable que estás viendo el living de una casa clase media baja del conurbano, ves eso. La forma en la que se comportan, todo muy convencional, pero lo que pasa y lo que se dicen no es convencional en absoluto. Al contrario, es sobrenatural, como de otra dimensión. Entonces es como una suerte de comedia pesadillezca, hecha con fragmentos de una identidad histórica derrumbada que se reconstituye en esa casa de la cual ellos dudan. Señalan que están en un decorado: los actores están ahí y sospechan ser actores, miran al público y dicen: “siento que nos observan sin saber con qué fin…”, y estas instancias resultan graciosas
APU: El humor es disruptivo.
P. A.: Sí, y además es un género nuestro. Comedia de enredos rioplatense.
APU: Hay una crisis existencial que circula en la idea la obra y eso es muy angustiante para el público.
P. A.: Al final la obra te deja medio angustiado, no concede tanto, pero la vamos llevando muy bien porque es absurdo el planteo y sobrenatural.
Es muy graciosa. Pone a bailar los conceptos de formulación de la teatralidad. Porque además tiene mucha interna teatral la obra. Remite al teatro. Los actores sospechan ser actores. La madre duda si no es actriz de una obra de Florencio Sánchez…
APU: ¿Es muy de Pirandello eso, no? (Luigi Pirandello, dramaturgo, novelista, escritor italiano 1867-1936)
P. A.: Claro… sí, es de Pirandello. Él fue quien inspiró mucho a los hermanos Discépolo (Enrique y Armando), en la época en que escribían juntos estaban fascinados por Pirandello. Todo un poco grotesco. Yo me siento muy tentado y afectado por eso.
APU: ¿Hay que interpelar la realidad, no sólo hacia afuera sino también hacia adentro?
P. A.: Sí, absolutamente. Yo no soporto un teatro que afirme la realidad. No lo soporto. Me resulta angustiante que una escena diga ser igual que la realidad y que las cosas que pasan sean como la realidad. Como si el objetivo del teatro fuese hacer ese espejismo histórico para que la sociedad se pajee con eso. Y se autoafirme hasta en sus visiones críticas de sí misma. Pero lo que hay que denunciar es que el campo de realidad misma es una ficción y no las condiciones dramáticas que tiene esa ficción.
Todas las posibilidades de intervención o de representación teatral, es decir, los dramas psicológicos, dramas de costumbre, dramas de conflictos, todas estas son boludeces para el teatro, no podemos dedicarnos a hacer eso. Tenemos que señalar que la realidad misma es totalmente trucha, es todo ficción, todo mentira. Y que esa mentira oculta una identidad que debe ser señalada y representada. Por eso el fenómeno se vuelve metafísico, cuando eso puede representarse bajo las apariencias de estar haciendo el teatro convencional. El otro (el público) tiene que estar en esa realidad convencional. Cuando se pone misterioso genera una atracción y al cabo de un rato si está bien hecho… bueno, lo llevas con vos adonde quieras porque genera aceptación.
En el fondo el teatro tiende a representar la fuerza ausente. Esa es su naturaleza poética… el ser ausente, el tiempo, la presencia y esa representación metafísica activan en el público ese nivel y ahí se arma el fenómeno teatral. El teatro es poética en sí mismo.
APU: ¿Estás viendo teatro?
P. A.: No, no miro mucho… los que hacemos teatro no vemos mucho teatro. Te diría algo pero son cosas que ya terminaron. Obras interesantes, más chicas, en lugares más apartados.
APU: ¿A quiénes tenemos que mirar? ¿Qué o a quiénes nos podrías nombrar?
P. A.: Raúl Reyes en Tucumán. Ricardo Monti. Hugo Cardozo en Rosario. Pablo Denito acá en capital, Pablo Díaz, Ivana Zacharski, Andrés Mangone… me pongo a pensar y son muchos y muchas quienes trabajan intensamente y hacen realizaciones muy atractivas y provocadoras.
APU: ¿A cuántos deja afuera el mercado cuando vienen con una idea o un pensamiento definido?
P. A.: El mercado te extingue. Pero en el teatro tenemos como una vitalidad más clandestina y un funcionamiento heredado de las viejas militancias, que es más de la acción, que se resuelve con poco, que no necesita más que la propia militancia sobre la obra en la que se trabaje. La vitalidad del teatro no viene de los subsidios magros, que resuelven apenas algunas cosas logísticas.
La vitalidad del teatro es la militancia de sus hacedores, y esa fuerza militante es destilación de los años 70. Tiene que ver con eso, con esa función más política de la unidad. Entonces teatro se hace en casas, en lugares chicos, alejados. Algunos tenemos la suerte de haber pasado por la tele y haber tenido cierto reconocimiento que nos potenció un poco para poder desembarcar en otras zonas más públicas y allí haber experimentado y explotado como artistas.
Edipo en Ezeiza se presenta en el Espacio IFT (Boulogne Sur Mer 549, CABA) los domingos 21/4, 12/05, 26/05, 30/06 a las 19:30 h con entrada a la gorra.
*El piedrazo en el espejo
Por Pompeyo Audivert (Publicado en la revista Funámbulos, año 2000)
El teatro refleja siempre a la vez lo histórico y lo esencial (antihistórico), y en esa trama tejida con elementos tan opuestos nos revela la profunda necesidad que tenemos de abrirnos a nuestra visión poética. Es que el hombre sólo puede ser hombre y tener un mundo y una historia a condición de abrirse a su visión poética. Lo poético funda el mundo, revela la historia y establece al hombre en su esencia. El arte es el nexo del hombre con su ser poético, con su sí mismo más vasto: su ser otros.
La existencia del arte tal cual hoy lo hemos situado, acontecimiento puntual al que se entra por una puerta después de pagar la entrada, marca el grado de atraso del hombre y su encrucijada: en una sociedad de raíz poética el arte sería pura función social, todos seríamos artistas. Pero ésta es una sociedad capitalista, degenerada y primitiva, y el hombre sólo ha alcanzado el arte a través de unos pocos que apenas pueden mantener un pobre balbuceo con la fuente (¡y se debe defender ese balbuceo a riesgo de perderlo!). La realidad en donde surge el arte hoy está “tomada”, el capitalismo como expresión funcional de la burguesía ha ido sofisticando sus métodos de agenciamiento hasta hacerlos casi imperceptibles. Hoy es muy difícil no ser atravesados por sus líneas de alienación, no reproducirlo de alguna manera.
El teatro (como todas las artes) ha podido defender hasta ahora su independencia, pero lo ha hecho a costa de ir cediendo gradualmente lo poético a lo representativo; a través de técnicas que establecen al actor en lo psicológico, el pensamiento burgués se adueña del arte filtrándose como algo “natural” en los procedimientos y en las formas de producir, generando desde allí su reduccionismo y su parálisis.
Teatralmente lo psicológico no es ninguna profundidad, es más, lo psicológico es anti-artístico, ya que delimita las significaciones a una teoría clínica. Para los que hacemos teatro es cada vez más difícil situar un campo de teatralidad autónomo, no referencial histórico, las herramientas que tenemos se rompen en nuestras manos, el texto está en crisis, el director y el actor también. Lo real es tan monstruoso que no se puede tomar como modelo por lo que “significa”. Los conceptos de verdad y realidad se han vuelto siniestros y oscuros, nuestra mirada es hoy hamletiana (paralizada en el estupor de su lucidez y atónita y cobarde).
El naturalismo postula una técnica de territorialización y cree que ese territorio es lo importante. Esto es a medias cierto. Es verdad, siempre se funciona en territorios, en planos, en convenciones, pero una técnica artística debe propender, además de a “un territorio”, a una “desterritorialización”. La esencia del arte es lo poético y lo poético es pura desterritorialización, mejor dicho, lo poético es lo que sostiene la posibilidad de “alcanzar” un territorio rasgándolo, rompiéndolo, acoplándolo con lo impredecible, llevándolo a otras valencias de sentido, restableciéndolo así en otro lugar, siempre distinto.
Lo poético teatral necesita de un nivel territorial donde producirse. En este sentido el naturalismo sirve, nada más (ni nada menos) como técnica de producción de territorios de inscripción de la ruptura poetizante. Se tendrán que crear también técnicas que alcancen a rasgar esos territorios y a revelarlos como subsidiarios del nivel poético, técnicas netamente actorales que permitan ligar lo sagrado y lo profano como pulso vital de una dinámica teatral; técnicas nuevas que inviertan los viejos procedimientos, que busquen dar con lo invisible desde lo visible (lo poético es una función de lo invisible, del vacío creador)
Los lugares del actor, autor y director deben dejar de reproducir las formas de producción capitalista en el sentido de adueñamiento y especificidad de trabajo en línea, para pasar a funcionar totalmente mezclados, atravesados y ligados a una visión poetizante de los vínculos artísticos. La escena debe llevarnos a otro sitio, debe poner en peligro la realidad que la circunda, impugnarle su rol de única planteando otros reales, provocando el cambio de visión. Por lo tanto, lo primero será restablecer al actor como centro de la revelación, como agente principal del cambio. Para eso los actores debemos profundizar nuestra mirada crítica sobre el frente histórico. La fuerza poética se alimenta de sus contactos con la visión crítica que el actor tiene del mundo, la capacidad creadora está profundamente relacionada con esta insatisfacción histórica. Lo poético se liga así a lo personal. A través de la puesta en crisis de la mirada heredada se alcanza la visión poética.
El teatro debe ser la piedra que rompe el espejo. Primero, hasta romper el espejo, el teatro es la piedra, luego de que lo rompe el teatro vuelve a ser el espejo, la piedra sigue su viaje en dirección al centro del misterio a donde van las fuerzas ciegas, el teatro queda en la superficie rota dando cuenta de los restos de una plenitud refleja y a la vez revelando lo que la sostenía como la naturaleza que estaba oculta, paralizada, tras la lápida reflejo. Al romperse el espejo ya nada queda en su lugar, los fragmentos flotan en distintos niveles, algunos dan vueltas, otros ya se han ido o se están yendo, todos forman parte de un conjunto conjurable, el momento anterior al piedrazo, una unidad ficcional en perdición. El teatro puede valerse de esa fuerza histórica desarticulada que daba consistencia al espejismo y que queda ahora como rémora, utilizarla para sus fines, emplearla para concitar caleidoscopicamente nuevas versiones de identidad y pertenencia, versiones que den cuenta a través de su forma de producción de otro nivel existencial, no el representado por los efectos de la escena, sino el que se presiente como fuente poética y política de esa teatralidad anti histórica, la fuerza ausente.
Se puede entrar por cualquier lado, ya lo demuestran los piqueteros; se pueden inventar técnicas nuevas, cortar rutas, producir una unidad dinámica de los vínculos artísticos y ponerlos a funcionar en un sistema de lucha. El tema es no caer en las formas “históricas” de producción ya que lo que está en crisis es justamente la herencia.
